EN

I could describe the events leading up to the writing of this text, but it would be pointless. Their description would have been laconic, especially since I didn’t observe the facts, but focused on their description. Finally, I think we never perceive reality as it truly is, being ruthless, arbitrary, unpleasant and occasionally indifferent. All this to prove that we, human beings, color reality as we see it, can see it, or want to see it, in other words: as a human reality, a construction. Meanwhile, we are also able to see nothing at all, like the picture Manor showed me before his solo exhibition at Ricou Gallery in Brussels. It was a self-portrait of a man who takes the skin of his neck to pull it over his face. Indeed, reality. A description of the image primarily reflects the feelings of the viewer himself. What details has he noticed? What do they reveal about the facts? Do they correspond? Is there a hierarchy of details and facts? The details are they made in reduced mode? Finally, it is indeed a matter of a knowledge of reality striving towards objectivity. We have wisely left behind us the times when we were looking for our salvation in the flight of birds or the quivering entrails of the sacrificed animal. Indeed we can, if we want to, distinguish between truth and lie. The solo exhibition in question seems to leave us wanting more. Our gaze is deprived of many elements. Exposed are details, traces, leftovers. They seem to correspond to the so-called facts, but in the work of Manor Grunewald, reality rather seems to be truncated. Everything is not shown to us. On the contrary, we are served a fragment of the studio floor. A pink veil allows us to perceive the crime scene, particularly the activities of the painter in his studio.
Most of the time, one has to content oneself with the suggestions of the painting itself. A few strokes are enough to let the canvas speak, going from the suggestion of a painting, or narrative, to clear and less clear references to the art of painting. Finally, his works seem to hesitate between destruction and construction, abstract and figurative. One has the impression that there is something in the air, that something is hatching, like in a movie. The outcome will most likely not occur. The act in itself is not shown. The result however, is. These pieces of evidence appear to suffice. In any case it is impossible to see everything. We must imagine ourselves the rest (or what will follow), once is not a habit. This may be as James Elkins writes in the book “The object that stares back at you”
“The way I see is a little like the way a blind man taps along the street: he knows just that one spot where his cane touches down, and he hopes he can pretty much guess the rest.”
In this exhibition, it is difficult to know at a glance who is blind: the visitor or the artist. On the one hand, there are the works themselves, which are exposed on the white walls of the gallery. In this sterile space, they draw all attention to them. On the other hand, there is the dark basement, where it is only possible to spy through the cracks of an (unstable) wooden partition and see some excerpts, at first sight insignificant, of 1940s and 50s horror films, which also served as a source of inspiration for this exhibition. The wooden partition was previously the studio floor, in the same way as the pink veil it has witnessed the genesis of the works. The smaller pieces, visible on the first floor, are based on stills from the films shown in the basement. The visitor is encouraged to voyeurism. It is up to him to cross the distance between the artworks. Grunewald does not seem to take this distance seriously. He draws a parallel to the horror films of the forties and fifties, which are difficult to take seriously through a contemporary look. This also applies to the distance between the artist and the art world.

Perhaps the public rather expects a “ready to use” painting. However, for his part, Grunewald searches the stereotypes in the flat banality. He combines this with iconic images and references to the art of painting. They are difficult for him to deny, he can at best ignore or conceal them.
By removing a significant portion of the image, one prevents any possible conclusion and/or logic. This leaves room for the possibility of subsequently finding a sort of “solution” or “arrangement”. In this exhibition, Grunewald proposes a double portrait that could just as well be called “Before and after”. One has not the slightest idea of what could have happened to the protagonist. Does the painting show a potential conclusion? In this context, the conclusion of an image refers to the classification of different elements in a more or less coherent whole. In general, we draw our conclusions from the succession of facts or events, or we assemble different elements in a constellation in which we see common themes. Often, a conclusion is governed by habits, and can in its turn become a habit. There seems to be no escape. It is rare for us not to interpret a situation, to abstain from giving it a sense. It would be too big a step towards uncertainty. Indeed, an unknown outcome may surprise us, but on the path to the outcome, we prefer to wear the sturdy shoes of certitude rather than the cane of a blind man. We expect from an exhibition that it should primarily be the artist who makes use of his imagination, right? Or do we desire the opposite? Grunewald gives us some clues in the titles of works, such as “Veil of the invisible one”, “Debts, threats and for sale sign,” “An enchanted evening” and “More than teeth were dropped.”
Is the context of a gallery comparable to that of a cinema? Do we say “it’s only art” in the same way as we say “it’s only a movie”? It is a fact, the unknown inspires fear. At the same time, a large force of attraction emanates from the inexplicable. Before we give meaning we like to leave some things unexplained for some time, as if we were looking only for tension and its construction, or even fear, who can tell? There is no faith without fear. Unconsciously, we constantly aspire to unexplainable phenomena. One may wonder if we are not obsessed by fear, if we do not get carried away by the misery it can cause. Of course, as long as the boundaries of predictable conventions are not exceeded, it remains bearable. As long as one persists long enough in thinking, for example, that one day the light will go out for good, fear is not a problem. One closes up on the borders of insanity once the light actually goes out. Life insurance will not change anything. I do not claim that the idea of concluding or not a life insurance implies a threat. It gives a reassuring aspect to an unknown exit, on the path to the outcome.
What is there left of this exciting path when you delete the anticipated action at the end? We seeked the tension, and not so much the outcome, right? When we saw the hideous head of the equally hideous monster, after a thrilling journey through the dark hallway of the abandoned hotel, the strongest tension is probably already gone. So, we take a look full of boredom through the window and wonder “The clothes drying in the moonlight, are they simply clothes drying in the moonlight?”

Dirk Elst, 2012, Ghent

[1] James Elkins, The object that stares back, On the nature of seeing, Looking away and seeing too much, A Harvest Book Harcourt, New York, 1997.

[2] The word « conclusion » comes from latin onclūsiō, which signifies closing, consequence

///////////////////////////////////////

NL

The veil of the invisible one.

Ik kan u de feiten schetsen, die aan de redactie van deze tekst voorafgingen, maar het zou oninteressant zijn. De beschrijving van de voorgeschiedenis zou aan de magere kant zijn, mede omdat ik de feiten niet heb waargenomen, denkende aan de beschrijving ervan. Uiteindelijk zien we de werkelijkheid nooit echt zoals ze werkelijk is, denk ik, zijnde onverbiddelijk willekeurig, onsympathiek en bijwijlen zelfs onverschillig. Waarmee ik hier enkel wil aantonen dat wij mensen de werkelijkheid inkleuren zoals wij ze zien, kunnen zien of willen zien, met andere woorden: als een menselijke werkelijkheid, een constructie dus. Tegelijkertijd zijn we ook in staat om helemaal niets te zien, zoals de afbeelding die Manor me toonde naar aanleiding van zijn soloshow de Ricougallery in Brussel. Het betrof een zelfportret van een man die zichzelf bij het nekvel neemt en het vervolgens over zijn gezicht trekt. Goed, de werkelijkheid dus. Een beschrijving ervan zegt vooral iets over de beleving van de beschrijver zelf. Welke details heeft hij waargenomen? Wat vertellen ze over de feiten? Komen ze overeen? Bestaat er een hiërarchie tussen details en feiten? Zijn details de feiten in het klein? Uiteindelijk bestaat er wel degelijk zoiets als een naar objectiviteit neigende kennis van de werkelijkheid. De tijd dat we ons heil zochten in de vlucht der vogels of het lillen van de ingewanden van het offerdier, hebben we wijselijk achter ons gelaten. We kunnen inderdaad, indien we dat willen, het onderscheid blootleggen tussen de waarheid en de leugen. De tentoonstelling of soloshow, waarvan sprake, lijkt u wat dat betreft op uw honger te laten. Er wordt vooral veel aan het zicht ontnomen. Het stelt details en sporen en/of restanten tentoon. Ze lijken te corresponderen met de zogenaamde feiten, maar de werkelijkheid in het werk van Manor Grunewald lijkt eerder een uitgevaagde werkelijkheid te zijn. U krijgt niet alles te zien. Een fragment van de vloer uit het atelier wordt u echter wel voorgeschoteld. Het roze doek gunt u een blik op de plaats van het delict, meer bepaald de activiteiten van de schilder in zijn atelier. U zal het veelal moeten doen met de suggestie van het schilderen zelf. Enkele penseelstreken volstaan om het canvas zelf te laten spreken, gaande van de suggestie van een tafereel of narratief, tot duidelijke en minder duidelijke referenties naar de schilderkunst. Uiteindelijk lijken zijn schilderijen te balanceren tussen afbraak en opbouw, tussen abstract en figuratief. Je krijgt het gevoel dat er iets op til is, dat er iets gaat komen, net zoals in een film. Allicht zal de ontknoping nooit plaatsvinden. De handeling zelf wordt niet getoond. Het resultaat, de werken, echter wel. Als bewijsmateriaal lijkt dat te volstaan. Het is immers onmogelijk om alles te zien. U zal de rest (of het vervolg) er zelf moeten bij verzinnen, zoals u dat allicht wel vaker doet. Het is misschien zoals James Elkin schrijft in het boek ‘The object that stares back at you’:

“The way I see is a little like the way a blind man taps along the street: he knows just that one spot where his cane touches down, and he hopes he can pretty much guess the rest.” [1]

Op deze tentoonstelling is het niet meteen duidelijk wie de blinde is: de bezoeker of de kunstenaar. Enerzijds zijn er de schilderijen zelf, die in de witte ruimte van de galerie getoond worden. In deze steriele ruimte zuigen ze alle aandacht naar zich toe. Anderzijds is er de donkere ‘sous-sol’, waarin u enkel door de spleten van een (gammele) houten wand kan loeren naar enkele, op het eerste gezicht, weinig zeggende scènes uit horrorfilms uit de jaren veertig en vijftig, die tevens de inspiratiebron vormden van deze soloshow. De houten wand was in een vorig leven de vloer van het atelier, net zoals het roze doek dat was in de periode waarin de getoonde werken tot stand kwamen. De kleinere werken die een verdieping hoger getoond worden, zijn gebaseerd op enkele ‘stills’ uit de filmfragmenten die u deels te zien krijgt in de ‘sous-sol’. De bezoeker wordt tot voyeurisme aangezet. De afstand tussen hem en de kunstwerken moet hij zelf zien te overbruggen. Grunewald lijkt deze afstand niet ernstig te nemen. Hij maakt de vergelijking met horrorfilms uit de jaren veertig en vijftig, die je door een hedendaagse bril nog bezwaarlijk ernstig kan nemen. Hetzelfde geldt voor de afstand tussen kunstenaar en kunstwereld.
Misschien verwacht het publiek eerder een kant en klaar tafereel. Van zijn kant echter zoekt Grunewald de stereotypen op in een vlakke banaliteit. Dit combineert hij met iconische beelden en referenties uit de schilderkunst. Hij kan ze moeilijk negeren, hoogstens uitvegen of versluieren.
Door een aanzienlijk deel uit het beeld te wissen, ondergraaf je iedere mogelijke en/of logische conclusie erop. Het opent mogelijkheden om het achteraf toch enigszins opnieuw ‘op te lossen’ of ‘in orde te brengen’. Grunewald toont op deze tentoonstelling een dubbelportret waarvan de titel evengoed ‘voor en na’ zou kunnen zijn. Je hebt geen flauw benul van wat er werkelijk met de protagonist gebeurde. Toont dit schilderij een mogelijke conclusie? In deze context betekent een conclusie op een beeld een ordening van verschillende elementen in een min of meer samenhangend geheel. Doorgaans trekken wij onze besluiten uit de opeenvolging van feiten of gebeurtenissen, of verbinden we verschillende elementen tot een constellatie waarin we graten zien. Een conclusie [2] wordt vaak gestuurd door gewoontes en kan ook een gewoonte op zich worden. Er lijkt geen ontsnappen aan. Het komt zelden voor dat we een bepaalde situatie niet interpreteren, dat we het onbepaald laten. Het zou een te grote stap in het ongewisse zijn. Inderdaad, een onbekende afloop kan ons verrassen, maar op weg naar de ontknoping dragen we liever de stevige schoenen van de zekerheid en niet de witte stok van een blinde. We verwachten van een tentoonstelling dat het vooral de kunstenaar zelf is die zijn verbeelding gebruikt, toch? Of willen we op het verkeerde been gezet worden? Grunewald geeft ons enkele hints in de titels van de werken, titels zoals: ‘Veil of the invisible one’, ‘Debts, threats and for sale sign’, ‘An enchanted evening’ en ‘More than teeth were dropped’.
Is de context van een galerie vergelijkbaar met die van een bioscoop? Zeggen we op dezelfde manier ‘het is maar kunst’ dan ‘het is maar een film’? Het onbekende boezemt angst in, inderdaad. Tegelijkertijd gaat er van het onverklaarbare een grote aantrekkingskracht uit. Alvorens er een gezicht op te plakken, laten we sommige zaken graag een lange tijd onverklaarbaar, alsof het ons enkel te doen was om de spanning en de opbouw ervan, of om de angst zelf, wie zal het zeggen? Zonder angst geen geloof. Voor je het weet hunker je voortdurend naar onverklaarbare fenomenen. Je kan je dan gerust afvragen of je niet verslaafd bent aan de angst zelf, of je jezelf niet wentelt in de ellende die het kan veroorzaken. Natuurlijk, zolang het binnen de te verwachten conventies blijft, valt het te verduren. Zolang je bijvoorbeeld lang genoeg volhoudt dat het licht ooit voorgoed zal uitgaan, zit je goed wat de angst ervoor betreft. Het wordt al te gek wanneer iets of iemand het licht werkelijk dooft. Een levensverzekering zal je niet kunnen redden. Al wil ik niet beweren dat er dreiging uitgaat van de gedachte aan het al of niet afsluiten van een levensverzekering. Het maakt de onbekende afloop geruststellend, ik bedoel, tijdens de aanloop naar het slot.
Wat blijft er nog over van die spannende aanloop wanneer je de te verwachten actie aan het einde ervan wegneemt? Want het was ons toch om de spanning te doen, en niet zozeer om de afloop, toch? Wanneer je de afzichtelijke kop van het al even afzichtelijke monster hebt gezien, ik bedoel, na een lange spannende tocht door de donkere gang van het verlaten hotel, dan is de grootste spanning allicht voorbij. Je kijkt verveeld door het raam en vraagt jezelf af: “is het wapperende wasgoed onder de volle maan, simpelweg wapperend wasgoed onder een volle maan?”

Dirk Elst, 2012, Gent.

[1] James Elkins, The object that stares back, On the nature of seeing, Looking away and seeing too much, A Harvest Book Harcourt, New York, 1997.

[2] Het woord ‘conclusie’ is ontleend aan het Latijnse conclūsiō wat afsluiting, slot, gevolg of gevolgtrekking betekent.

///////////////////////////////////////

FR

The veil of the invisible one.

Je pourrais vous exposer les faits qui ont précédé la rédaction de ce texte, mais ce serait sans intérêt. Leur description aurait été laconique, notamment car je n’ai pas observé les faits, mais je me suis concentré sur leur description. Finalement, je pense qu’on ne perçoit jamais la réalité telle qu’elle est véritablement, étant impitoyables, arbitraires, antipathiques et de temps à autre indifférents. Tout cela pour démontrer que nous, les hommes, colorions la réalité telle que nous la voyons, pouvons voir ou voulons voir, en d’autres termes : comme une réalité humaine, une construction. Parallèlement, nous sommes également en mesure de ne rien voir du tout, à l’instar de l’image que Manor m’a montrée à l’occasion de son exposition solo à la galerie Ricou à Bruxelles. Il s’agissait d’un autoportrait d’un homme qui prend la peau de sa nuque pour la tirer par-dessus son visage. Bref, la réalité donc. Une description de cette image reflète avant tout le ressenti du spectateur même. Quels détails a-t-il remarqués ? Que révèlent-ils sur les faits ? Correspondent-ils ? Existe-t-il une hiérarchie entre les détails et les faits ? Les détails sont-ils les faits en mode réduit ? Finalement, il est bel et bien question d’une connaissance de la réalité tendant vers l’objectivité. Nous avons sagement laissé derrière nous les temps où nous cherchions notre salut dans le vol des oiseaux ou dans les entrailles pantelantes de l’animal sacrifié. En effet, nous pouvons, si nous le voulons, faire la différence entre la vérité et le mensonge. L’exposition solo dont il est question semble nous laisser sur notre faim à ce sujet. Notre regard est privé de nombreux éléments. Sont exposés des détails, des traces, des restes. Ils semblent correspondre aux soi-disant faits, mais, dans le travail de Manor Grunewald, la réalité semble plutôt être tronquée. Tout ne nous est pas montré. Par contre, on nous sert un fragment du sol de l’atelier. Un voile rose nous permet d’apercevoir les lieux du crime, plus particulièrement les activités du peintre dans son atelier. L’on doit la plupart du temps se contenter des suggestions de la peinture même. Quelques coups de pinceau suffisent pour laisser la toile s’exprimer, allant de la suggestion d’un tableau ou de la narration à des références claires et moins claires à l’art de la peinture. Finalement, ses œuvres semblent hésiter entre destruction et construction, abstrait et figuratif. L’on a l’impression qu’il y a quelque-chose dans l’air, que quelque-chose se trame, comme dans un film. Le dénouement n’aura fort probablement pas lieu. L’acte en lui-même n’est pas montré. Le résultat, les travaux, le sont bel et bien. Ces pièces à conviction semblent suffire. Il est de toute façon impossible de tout voir. Il nous faut imaginer nous-mêmes le reste (ou la suite), une fois n’est pas coutume. C’est peut-être comme l’écrit James Elkin dans le livre « The object that stares back at you » :

« The way I see is a little like the way a blind man taps along the street: he knows just that one spot where his cane touches down, and he hopes he can pretty much guess the rest. » [1]

Dans cette exposition, il est difficile de savoir au premier coup d’œil qui est l’aveugle : le visiteur ou l’artiste. D’une part, il y a les œuvres elles-mêmes, qui sont exposées sur les murs blancs de la galerie. Dans cet espace stérile, elles attirent vers elles toute l’attention. D’autre part, il y a le sous-sol sombre, où il est uniquement possible d’épier à travers les interstices d’une cloison en bois (branlante) quelques extraits à première vue insignifiants de films d’horreur des années quarante et cinquante, qui ont également servi de source d’inspiration à cette exposition. La cloison en bois faisait auparavant office de sol de l’atelier, au même titre que le voile rose a assisté à la genèse des œuvres. Les œuvres plus petites, visibles à l’étage, sont basées sur des arrêts sur image des extraits de films diffusés au sous-sol. Le visiteur est encouragé à s’adonner au voyeurisme. C’est à lui de franchir la distance qui le sépare des œuvres d’art. Grunewald semble ne pas prendre au sérieux cette distance. Il établit un parallèle avec les films d’horreur des années quarante et cinquante, qu’il est difficile de prendre au sérieux à travers un regard contemporain. Il en va de même pour la distance entre l’artiste et le monde artistique.
Peut-être le public s’attend-il plutôt à un tableau « prêt à l’emploi ». Toutefois, de son côté, Grunewald recherche les stéréotypes dans la plate banalité. Il combine ceci avec des images iconiques et des références de l’art de la peinture. Il lui est difficile de les nier, il peut tout au plus les ignorer ou les dissimuler.

En éliminant une partie considérable de l’image, l’on empêche toute conclusion possible et/ou logique. Cela laisse place à la possibilité de trouver une sorte de « solution » ou «d’arrangement » par la suite. Dans cette exposition, Grunewald propose un double portrait qui pourrait tout aussi bien s’intituler « Avant et après ». L’on n’a pas la moindre idée de ce qui a pu arriver au protagoniste. Cette peinture montre-t-elle une conclusion potentielle ? Dans ce contexte, la conclusion [2] d’une image réfère au classement de différents éléments dans un ensemble plus ou moins cohérent. En règle générale, nous tirons nos conclusions de la succession de faits ou d’événements, ou nous rassemblons différents éléments en une constellation dans laquelle nous voyons des fils conducteurs. Souvent, une conclusion est régie par des habitudes, et peut à son tour devenir une habitude. Il ne semble y avoir aucune échappatoire. Il est rare que nous n’interprétions pas une situation, que nous ne lui accordions aucun sens. Ce serait un trop grand pas vers l’incertitude. En effet, une issue inconnue peut nous surprendre, mais sur le chemin vers le dénouement, nous préférons porter les solides chaussures de la certitude et non la canne blanche d’un aveugle. Nous attendons d’une exposition que ce soit avant tout l’artiste même qui fasse appel à son imagination, non ? Ou souhaitons-nous être pris à contre-pied ? Grunewald nous donne quelques indices dans les titres des œuvres, comme « Veil of the invisible one », « Debts, threats and for sale sign », « An enchanted evening » et « More than teeth were dropped ».

Dirk Elst, 2012, Gent.

[1] James Elkins, The object that stares back, On the nature of seeing, Looking away and seeing too much, A Harvest Book Harcourt, New York, 1997.

[2] Le mot « conclusion » vient du latin conclūsiō, qui signifie clôture, fermeture, conséquence.